“Penumbra” pertenece a Fuego gris, obra de Luis Alberto Spinetta (1993). Aunque el disco quedó asociado a la película homónima musicalizada con esta obra (estrenada en 1994) este análisis se detiene exclusivamente en la canción, en aquello que ocurre entre la letra, la voz y la música.
Por Matías Rótulo
Setiembre 2026
La palabra que da nombre a la canción ya nos instala ese territorio simbólico en la idea. La penumbra no es la oscuridad pero tampoco es la luz. Es aquello que existe entre ambas, una zona en la cual todavía es posible distinguir las formas pero ya no con absoluta certeza. Por eso resulta especialmente productiva para pensar una canción en la que el sujeto parece desplazarse permanentemente entre estados que nunca terminan de fijarse y que transcurren entre la vigilia y el sueño, presencia y ausencia, recuerdo y olvido, palabra y silencio. Todo esto es algo que ya vimos en Apuntes Spinetteanos y que se asocia al buen uso de lo sensitivo en la poética del Flaco.
En el Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot no encontramos una entrada específica dedicada a la "penumbra,)" pero sí hay un sistema simbólico que permite aproximarnos a ella a partir de la oposición entre luz y oscuridad. La luz aparece vinculada tradicionalmente al conocimiento, la manifestación, la revelación y, en buena parte de la tradición religiosa occidental, a la presencia divina. La oscuridad puede representar, en cambio, aquello que todavía no ha adquirido forma, aquello que permanece oculto o incluso aquello que aún no existe plenamente. La penumbra sería el espacio intermedio. No es simplemente una sombra, es, más bien un umbral. Esta penumbra, la spinetteana, trascendió a lo visual, se posiciona en lo expresivo.
No hablar hablando
El primer verso expresa "no quiero hablar". Hay un decisión del sujeto poético de no hablar y esto no se trata solamente de guardar silencio. En una canción donde las cosas parecen adquirir y perder consistencia constantemente, hablar supone también dar existencia. Nombrar algo significa separarlo de aquello que todavía permanece indiferenciado, reconocerlo y otorgarle una presencia.
La relación entre palabra y existencia atraviesa buena parte de la tradición lingüística y filosófica, pero adquiere una potencia particular si se la coloca junto al relato bíblico de la creación. En el Génesis, Dios crea mediante la palabra. Dice y aquello que nombra comienza a existir. “Hágase la luz” no describe una luz que ya estaba allí. La palabra la produce. El acto de decir y el acto de crear aparecen unidos.
Desde esa perspectiva, el movimiento de la canción puede leerse también en sentido inverso. No hablar puede ser una forma de no crear. No nombrar, una manera de impedir que algo termine de adquirir existencia.
El silencio deja de ser solamente ausencia de comunicación y puede convertirse en una tentativa de mantener aquello que sucede en una región anterior a la palabra. Mientras no sea dicho, todavía puede permanecer en la penumbra. Nombrarlo significaría traerlo definitivamente hacia la luz.
Pero inmediatamente aparece otro movimiento, el del despertar. “Mejor voy a ver si puedo despertar” desplaza nuevamente al sujeto. Si necesita despertar, entonces aquello que está viviendo puede pertenecer al sueño. Sin embargo, sabe que está soñando o, por lo menos, sospecha que se encuentra dentro de ese estado. Estamos ante una especie de sueño consciente, un territorio donde el sujeto puede observar su propia condición y tratar de salir de ella.
Allí aparece el movimiento de ida y vuelta que organiza toda la canción. No estamos ante un recorrido lineal de la oscuridad hacia la luz ni del sueño hacia la vigilia. El sujeto avanza y retrocede. Despierta y vuelve a hundirse. Recuerda y trata de olvidar. Habla y decide no hablar. La penumbra deja entonces de ser solamente una condición lumínica para transformarse en la condición misma de la conciencia.
Ese mecanismo permite acercar la canción al “Romance del enamorado y la muerte”. Allí también sueño y realidad dejan de ser territorios claramente diferenciables. El enamorado sueña con la muerte, despierta y descubre que aquello que parecía pertenecer al sueño ya ha ingresado en su realidad. El pasaje entre ambos mundos es irreversible. En “Penumbra”, en cambio, el movimiento parece mantenerse abierto. El sujeto intenta despertar, pero nunca tenemos completa certeza de haber abandonado el sueño.
La sal.
La sal introduce una constelación sensorial muy diferente de la penumbra. Es blanca, pero su blancura no equivale necesariamente a la luminosidad. Tiene sabor. Tiene una textura áspera que puede sentirse sobre la piel, puede arder. Frente a la indeterminación visual de la penumbra, la sal posee una materialidad extraordinariamente concreta.
Por eso su aparición puede entenderse desde la sinestesia (mezcla de sentidos). La canción comienza a cruzar sentidos diferentes. Vemos el blanco, sentimos la aspereza, imaginamos el gusto salado y percibimos el frío. El universo de “Penumbra” no se construye solamente mediante imágenes visuales sino mediante una experiencia corporal donde los sentidos parecen contaminarse entre sí.
La sal blanca se enfrenta así con la oscuridad sin eliminarla. Otra vez aparece una oposición que no se resuelve. Blanco y negro, luz y oscuridad, frío y una posible búsqueda de calor. La canción vuelve continuamente sobre esos extremos pero permanece en el espacio intermedio.
También el frío adquiere entonces otra dimensión. No funciona solamente como una descripción de temperatura. El frío puede ser leído como alejamiento, inmovilidad, ausencia de contacto, suspensión de la vida. Si el calor supone proximidad y cuerpo, el frío introduce distancia. De nuevo estamos ante una experiencia física que expresa simultáneamente un estado interior.
La música acompaña ese desplazamiento sin convertirlo en una escena dramática convencional. La guitarra aparece saturada, pero esa saturación no produce el efecto de un rock agresivo. Hay algo íntimo en ella, casi delicado. Podríamos hablar de una “saturación tierna”, una distorsión que no destruye la fragilidad de la canción sino que la contiene. El sonido parece tener bordes difusos, como si la propia guitarra estuviera también dentro de esa penumbra.
Mientras tú vienes hacia mí
La frase podría resolver el recorrido mediante el encuentro, pero Spinetta no concede esa certeza. No sabemos desde dónde viene ese “tú”, ni siquiera sabemos con seguridad hacia qué lugar se aproxima. Puede venir desde el sueño hacia la vigilia, desde el pasado hacia el presente, desde el recuerdo hacia la conciencia o desde la ausencia hacia una presencia que todavía no termina de materializarse.
Por eso la penumbra termina funcionando como mucho más que una imagen porque es el lugar en el que toda la canción sucede. Entre hablar y callar, entre nombrar y no nombrar, entre crear algo mediante la palabra y negarle existencia mediante el silencio, entre dormir y despertar, entre recordar y olvidar, entre la luz y la oscuridad, entre el blanco de la sal y el frío de la noche.
No parece haber una salida definitiva de ese territorio y quizás allí esté precisamente el centro de “Penumbra”. Spinetta no conduce al sujeto desde la oscuridad hacia la luz. Lo mantiene en ese gris donde las cosas todavía pueden ser y dejar de ser, donde una presencia puede acercarse sin terminar de llegar y donde la palabra posee un poder tan grande que, algunas veces, la única manera de evitar que algo exista es no nombrarlo. Penumbra es un nombrar en toda su extensión, porque dice más de lo que silencia.